作者：上海戲劇學(xué)院教授 孫惠柱

　　這個(gè)問(wèn)題用得著問(wèn)嗎？一百多年前開(kāi)始從國(guó)外翻譯引進(jìn)的新文化中，戲劇占了相當(dāng)大的比重，《新青年》出“易卜生專號(hào)”推崇易卜生主義，載體就是《玩偶之家》等一系列劇本。莎士比亞、王爾德、蕭伯納、契訶夫、奧尼爾等人的經(jīng)典劇作也都是那時(shí)起譯過(guò)來(lái)的?？墒乾F(xiàn)在好像不一樣了，時(shí)常會(huì)看到?jīng)]有翻譯的戲劇演出，聽(tīng)到戲劇無(wú)需翻譯的“權(quán)威”理論。前者是在日漸頻繁的國(guó)際戲劇交流活動(dòng)中，來(lái)的國(guó)家多了，翻譯忙不過(guò)來(lái)；或者因?yàn)槭?ldquo;小語(yǔ)種”而找不到翻譯。但更重要的是，聽(tīng)到有不少人說(shuō)，戲劇(theatre)應(yīng)該譯為“劇場(chǎng)”，本來(lái)就是給人“看”的，現(xiàn)在進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，視覺(jué)的魅力更是超越了語(yǔ)言，哪還用翻譯？　這說(shuō)法似乎也不太難理解——在很長(zhǎng)時(shí)間里，我們自己就常給外國(guó)人看《三岔口》《鬧天宮》，不用翻譯誰(shuí)都喜歡看。問(wèn)題是，這些戲看多了，往往讓西方人把中國(guó)戲曲等同于肢體表現(xiàn)，忽視了中國(guó)戲曲的豐富性；而我們對(duì)西方的“后劇本”甚至“后戲劇”的“劇場(chǎng)”卻總是仰視的，以為語(yǔ)言的戲劇已然落伍，而他們的肢體實(shí)在先進(jìn)，嘆為觀止，哪怕一動(dòng)不動(dòng)都能放射出哲理之光。

　　其實(shí)，重視戲劇翻譯的西方人還是不少的，有的還重視到超乎常人的想象。今年五月上海戲劇學(xué)院赴意大利演出京劇《徐光啟與利瑪竇》，主要在米蘭的“小劇院”(其實(shí)是全國(guó)最大的國(guó)家劇院)，排入演出季的三場(chǎng)戲票全部售罄；又去都靈演了一場(chǎng)，字幕卻用了不同的譯文。都靈大學(xué)孔子學(xué)院的意方院長(zhǎng)是位造詣很深的漢學(xué)家，一定要親自為這一場(chǎng)演出專門翻譯劇本。我完全不懂意大利文，但在都靈放字幕時(shí)卻也找到了感覺(jué)——從尾字母可以看出，這一版的意文唱詞跟中文一樣也都押了韻。

　　戲劇的跨國(guó)交流有兩種做法。近來(lái)比較時(shí)髦的是不翻譯，奉行西方戲劇教授很喜歡講的“身體理論”，肢體取代了語(yǔ)言，或者再加點(diǎn)多媒體。這種做法越來(lái)越流行，因?yàn)榻y(tǒng)領(lǐng)當(dāng)代戲劇話語(yǔ)權(quán)的幾乎全是西方導(dǎo)演；有些大師還對(duì)東方戲劇很有興趣，但是不懂語(yǔ)言，也不愿花時(shí)間學(xué)——他們?yōu)榱藰?shù)導(dǎo)演的權(quán)威連本國(guó)劇作家的語(yǔ)言都要否定，哪還會(huì)去學(xué)亞洲語(yǔ)言？他們還有理論支持，說(shuō)戲劇藝術(shù)就應(yīng)該超越語(yǔ)言。我見(jiàn)過(guò)好些這樣的西方導(dǎo)演，說(shuō)看由西方經(jīng)典作品改編而來(lái)的戲曲不用字幕；要費(fèi)很多口舌才能讓他們理解，我的戲曲改編不但用了他們不懂的中文，很多可以翻譯的語(yǔ)言意象也體現(xiàn)了中國(guó)特色，并不就是原來(lái)的故事。然而國(guó)際戲劇交流中還是有太多人對(duì)語(yǔ)言視若無(wú)睹，還振振有詞地以此為榮，選戲的人或趕時(shí)間或偷懶，無(wú)暇做過(guò)細(xì)的翻譯考證，就挑最搶眼的“視覺(jué)戲”來(lái)交流一下，引導(dǎo)人只關(guān)注視像和聲音。其實(shí)誰(shuí)也沒(méi)弄明白，但沒(méi)有翻譯的文本沒(méi)法具體解釋，不懂也能隨意解釋，誰(shuí)也沒(méi)法給他挑錯(cuò)。

　　當(dāng)代戲劇真的不需要翻譯了嗎？問(wèn)題就出在介紹西方戲劇理論的人對(duì)于所譯文字的鑒別力上。他們并不知道，那些片面理論背后的劇壇現(xiàn)實(shí)是，人均觀看的戲劇中九成以上都有基于文學(xué)語(yǔ)言的劇本，那是主流；而真正擯棄了語(yǔ)言的“后劇本”或“后戲劇”劇場(chǎng)表演還不到十分之一。這好像有點(diǎn)不可思議，當(dāng)今世界信息傳遞如此便利，這情況那些譯者怎么會(huì)不知道呢？

　　原因在于，掌握了著書(shū)立說(shuō)的話語(yǔ)權(quán)的西方大學(xué)教授幾乎全都偏愛(ài)長(zhǎng)于嘩眾取寵的先鋒戲劇、反戲劇、后戲劇。大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，大學(xué)的戲劇專業(yè)陸續(xù)從文學(xué)系分出來(lái)獨(dú)立成系，為了創(chuàng)出本專業(yè)的特點(diǎn)在學(xué)術(shù)上站住腳，教授必須發(fā)表論著，這就必須找冷門新題目。而為了與在文學(xué)系研究劇本早已筑就高原高峰的學(xué)者們分道揚(yáng)鑣，他們只好另辟蹊徑，把表導(dǎo)演當(dāng)作重點(diǎn)，將導(dǎo)演捧為戲劇之魂；在眾多導(dǎo)演中又不理會(huì)大多數(shù)尊重劇本的主流導(dǎo)演，力推阿爾托那樣否定劇本和語(yǔ)言的另類(其實(shí)阿爾托此君一輩子都沒(méi)什么機(jī)會(huì)正規(guī)導(dǎo)過(guò)戲)。大多數(shù)國(guó)人并不知曉西方大學(xué)學(xué)科建設(shè)中這個(gè)公開(kāi)的“潛規(guī)則”，輕易擁抱了洋教授們的偏好，把世界戲劇中那些或曇花一現(xiàn)或新瓶裝舊酒的邊緣花樣當(dāng)成了“前沿”，把支流炒成了“大趨勢(shì)”。

　　也不能說(shuō)西方的戲劇教授都在那里說(shuō)瞎話，他們把重點(diǎn)放在先鋒戲劇上，還有一個(gè)相當(dāng)合理的原因：他們那里演“劇本戲劇”的主流劇壇其實(shí)已經(jīng)繁榮到飽和了，但大學(xué)還是每年要招生，要培養(yǎng)大量的“戲劇人才”；絕大多數(shù)戲劇專業(yè)畢業(yè)生擠不進(jìn)專業(yè)劇團(tuán)，有的就只好走邊緣路線，或者說(shuō)不斷開(kāi)辟“前沿”，弄點(diǎn)無(wú)需在劇場(chǎng)里演的另類表演——包括被譯為“行為藝術(shù)”的并非戲劇的種種花樣，哪怕沒(méi)幾個(gè)人看、哪怕曇花一現(xiàn)也沒(méi)關(guān)系。但是中國(guó)的國(guó)情不一樣，我們的人均觀劇量還這么低，很多人一輩子都沒(méi)進(jìn)劇場(chǎng)看過(guò)戲；我們?cè)趺茨苊つ扛L(fēng)，把人家的邊緣當(dāng)主流來(lái)膜拜、來(lái)拷貝呢？一個(gè)健全的劇壇首先必須有一大批基于文學(xué)語(yǔ)言的主流戲劇保留劇目，滿足最大多數(shù)人民的需要；就像饑餓的人首先需要主食一樣，咖啡和甜點(diǎn)也不錯(cuò)，但至少應(yīng)該先等等，餐后再說(shuō)吧？

　　先鋒派往往突出肢體和多媒體，不翻譯少翻譯倒也無(wú)傷大雅，但好的劇本戲劇不翻譯就損失大了。有一個(gè)很多人大概會(huì)不相信的例子：按照商業(yè)演出的劇作數(shù)量和場(chǎng)次來(lái)衡量，當(dāng)今世界上最成功的戲劇家是誰(shuí)？恐怕絕大多數(shù)中國(guó)戲劇人都不知道——英國(guó)的艾倫·艾克本爵士。這位78歲的戲劇全才現(xiàn)在正在把他的第80個(gè)劇本搬上舞臺(tái)——他的戲都是親自編劇、制作、導(dǎo)演，一大半在倫敦的大劇院駐場(chǎng)長(zhǎng)演過(guò)，而且完全市場(chǎng)化運(yùn)作。中國(guó)的劇團(tuán)從未演過(guò)他的戲，唯一的例外是幾年前我策劃的上海戲劇學(xué)院學(xué)生的一個(gè)演出，在《戲劇藝術(shù)》發(fā)了劇本。為什么別人都不來(lái)翻譯他的劇本呢？　因?yàn)閻核讍?？　他比很多搞笑的戲高雅得多。因?yàn)楣适吕咸谉o(wú)趣嗎？他最擅長(zhǎng)幽默地探討婚姻及社會(huì)問(wèn)題，舞臺(tái)形式上也有很多創(chuàng)新，例如把一個(gè)故事的兩個(gè)時(shí)空放在一場(chǎng)景里讓角色穿越；一個(gè)以機(jī)器人為主角的戲探討的是易卜生在《玩偶之家》中提出的婚姻問(wèn)題——老婆離家出走后還會(huì)回來(lái)嗎？她會(huì)回來(lái)看看老公怎么跟他定做的機(jī)器“好老婆”過(guò)日子！這么有趣的戲，這么有趣的劇作家，中國(guó)人沒(méi)看過(guò)也沒(méi)聽(tīng)過(guò)，因?yàn)檫€沒(méi)有人譯成中文，因?yàn)槲覀兿嘈诺奈鞣浇淌诤苌僦v到他——他們是嫌他太主流、太成功，而且成功得太久了，不夠新奇！

　　所以，我們還真不能全聽(tīng)西方的戲劇教授的話，他們固然很有學(xué)問(wèn)，但畢竟著眼點(diǎn)跟我們完全不同；我們要為中國(guó)人的需要來(lái)尋找真正值得翻譯的戲劇及其理論，必須培養(yǎng)自己的眼界和判斷力。有些翻譯家習(xí)慣于根據(jù)西方評(píng)獎(jiǎng)的結(jié)果來(lái)選作品翻譯，這也不錯(cuò)，畢竟誰(shuí)也沒(méi)那么多精力去掃描所有的作品；不過(guò)完全等外國(guó)人的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果也是不夠的，對(duì)中國(guó)觀眾有價(jià)值的作品未必都得獎(jiǎng)。在得獎(jiǎng)作品之外，其實(shí)還有不少好東西可以引進(jìn)來(lái)。幸運(yùn)的是，上海戲劇學(xué)院出了兩位為國(guó)人引進(jìn)外國(guó)戲劇做出了巨大貢獻(xiàn)的翻譯家，他們還各有不同的趣味，剛好形成互補(bǔ)，但共同點(diǎn)是都專注于主流的“劇本戲劇”。胡開(kāi)奇曾是上戲的英語(yǔ)教師，現(xiàn)在長(zhǎng)住紐約，看戲極其方便，他翻譯了如《哥本哈根》《懷疑》等不少嚴(yán)肅的榮膺普利策獎(jiǎng)的劇作。表演系教授、導(dǎo)演范益松更多地為他的學(xué)生演戲考慮，翻譯了42個(gè)更注重情節(jié)與懸念的長(zhǎng)演劇，如《借我一個(gè)男高音》《爆玉米花》等，其中28個(gè)已經(jīng)演出。他倆都被國(guó)家話劇院聘為劇目顧問(wèn)，但這兩位對(duì)西方戲劇有著最深了解的翻譯家在學(xué)術(shù)界還沒(méi)有得到足夠的重視——否則也就不會(huì)有那么多人被西方教授所推崇的“后劇本”“后戲劇”迷惑了。愿我們有更多范益松、胡開(kāi)奇這樣的劇本翻譯家，有更多精通其它語(yǔ)種的戲劇翻譯家。（孫惠柱）