作者：上海戲劇學(xué)院教授 孫惠柱

　　這個問題用得著問嗎？一百多年前開始從國外翻譯引進的新文化中，戲劇占了相當(dāng)大的比重，《新青年》出“易卜生專號”推崇易卜生主義，載體就是《玩偶之家》等一系列劇本。莎士比亞、王爾德、蕭伯納、契訶夫、奧尼爾等人的經(jīng)典劇作也都是那時起譯過來的?？墒乾F(xiàn)在好像不一樣了，時常會看到?jīng)]有翻譯的戲劇演出，聽到戲劇無需翻譯的“權(quán)威”理論。前者是在日漸頻繁的國際戲劇交流活動中，來的國家多了，翻譯忙不過來；或者因為是“小語種”而找不到翻譯。但更重要的是，聽到有不少人說，戲劇(theatre)應(yīng)該譯為“劇場”，本來就是給人“看”的，現(xiàn)在進入了“讀圖時代”，視覺的魅力更是超越了語言，哪還用翻譯？　這說法似乎也不太難理解——在很長時間里，我們自己就常給外國人看《三岔口》《鬧天宮》，不用翻譯誰都喜歡看。問題是，這些戲看多了，往往讓西方人把中國戲曲等同于肢體表現(xiàn)，忽視了中國戲曲的豐富性；而我們對西方的“后劇本”甚至“后戲劇”的“劇場”卻總是仰視的，以為語言的戲劇已然落伍，而他們的肢體實在先進，嘆為觀止，哪怕一動不動都能放射出哲理之光。

　　其實，重視戲劇翻譯的西方人還是不少的，有的還重視到超乎常人的想象。今年五月上海戲劇學(xué)院赴意大利演出京劇《徐光啟與利瑪竇》，主要在米蘭的“小劇院”(其實是全國最大的國家劇院)，排入演出季的三場戲票全部售罄；又去都靈演了一場，字幕卻用了不同的譯文。都靈大學(xué)孔子學(xué)院的意方院長是位造詣很深的漢學(xué)家，一定要親自為這一場演出專門翻譯劇本。我完全不懂意大利文，但在都靈放字幕時卻也找到了感覺——從尾字母可以看出，這一版的意文唱詞跟中文一樣也都押了韻。

　　戲劇的跨國交流有兩種做法。近來比較時髦的是不翻譯，奉行西方戲劇教授很喜歡講的“身體理論”，肢體取代了語言，或者再加點多媒體。這種做法越來越流行，因為統(tǒng)領(lǐng)當(dāng)代戲劇話語權(quán)的幾乎全是西方導(dǎo)演；有些大師還對東方戲劇很有興趣，但是不懂語言，也不愿花時間學(xué)——他們?yōu)榱藰鋵?dǎo)演的權(quán)威連本國劇作家的語言都要否定，哪還會去學(xué)亞洲語言？他們還有理論支持，說戲劇藝術(shù)就應(yīng)該超越語言。我見過好些這樣的西方導(dǎo)演，說看由西方經(jīng)典作品改編而來的戲曲不用字幕；要費很多口舌才能讓他們理解，我的戲曲改編不但用了他們不懂的中文，很多可以翻譯的語言意象也體現(xiàn)了中國特色，并不就是原來的故事。然而國際戲劇交流中還是有太多人對語言視若無睹，還振振有詞地以此為榮，選戲的人或趕時間或偷懶，無暇做過細的翻譯考證，就挑最搶眼的“視覺戲”來交流一下，引導(dǎo)人只關(guān)注視像和聲音。其實誰也沒弄明白，但沒有翻譯的文本沒法具體解釋，不懂也能隨意解釋，誰也沒法給他挑錯。

　　當(dāng)代戲劇真的不需要翻譯了嗎？問題就出在介紹西方戲劇理論的人對于所譯文字的鑒別力上。他們并不知道，那些片面理論背后的劇壇現(xiàn)實是，人均觀看的戲劇中九成以上都有基于文學(xué)語言的劇本，那是主流；而真正擯棄了語言的“后劇本”或“后戲劇”劇場表演還不到十分之一。這好像有點不可思議，當(dāng)今世界信息傳遞如此便利，這情況那些譯者怎么會不知道呢？

　　原因在于，掌握了著書立說的話語權(quán)的西方大學(xué)教授幾乎全都偏愛長于嘩眾取寵的先鋒戲劇、反戲劇、后戲劇。大半個世紀(jì)以來，大學(xué)的戲劇專業(yè)陸續(xù)從文學(xué)系分出來獨立成系，為了創(chuàng)出本專業(yè)的特點在學(xué)術(shù)上站住腳，教授必須發(fā)表論著，這就必須找冷門新題目。而為了與在文學(xué)系研究劇本早已筑就高原高峰的學(xué)者們分道揚鑣，他們只好另辟蹊徑，把表導(dǎo)演當(dāng)作重點，將導(dǎo)演捧為戲劇之魂；在眾多導(dǎo)演中又不理會大多數(shù)尊重劇本的主流導(dǎo)演，力推阿爾托那樣否定劇本和語言的另類(其實阿爾托此君一輩子都沒什么機會正規(guī)導(dǎo)過戲)。大多數(shù)國人并不知曉西方大學(xué)學(xué)科建設(shè)中這個公開的“潛規(guī)則”，輕易擁抱了洋教授們的偏好，把世界戲劇中那些或曇花一現(xiàn)或新瓶裝舊酒的邊緣花樣當(dāng)成了“前沿”，把支流炒成了“大趨勢”。

　　也不能說西方的戲劇教授都在那里說瞎話，他們把重點放在先鋒戲劇上，還有一個相當(dāng)合理的原因：他們那里演“劇本戲劇”的主流劇壇其實已經(jīng)繁榮到飽和了，但大學(xué)還是每年要招生，要培養(yǎng)大量的“戲劇人才”；絕大多數(shù)戲劇專業(yè)畢業(yè)生擠不進專業(yè)劇團，有的就只好走邊緣路線，或者說不斷開辟“前沿”，弄點無需在劇場里演的另類表演——包括被譯為“行為藝術(shù)”的并非戲劇的種種花樣，哪怕沒幾個人看、哪怕曇花一現(xiàn)也沒關(guān)系。但是中國的國情不一樣，我們的人均觀劇量還這么低，很多人一輩子都沒進劇場看過戲；我們怎么能盲目跟風(fēng)，把人家的邊緣當(dāng)主流來膜拜、來拷貝呢？一個健全的劇壇首先必須有一大批基于文學(xué)語言的主流戲劇保留劇目，滿足最大多數(shù)人民的需要；就像饑餓的人首先需要主食一樣，咖啡和甜點也不錯，但至少應(yīng)該先等等，餐后再說吧？

　　先鋒派往往突出肢體和多媒體，不翻譯少翻譯倒也無傷大雅，但好的劇本戲劇不翻譯就損失大了。有一個很多人大概會不相信的例子：按照商業(yè)演出的劇作數(shù)量和場次來衡量，當(dāng)今世界上最成功的戲劇家是誰？恐怕絕大多數(shù)中國戲劇人都不知道——英國的艾倫·艾克本爵士。這位78歲的戲劇全才現(xiàn)在正在把他的第80個劇本搬上舞臺——他的戲都是親自編劇、制作、導(dǎo)演，一大半在倫敦的大劇院駐場長演過，而且完全市場化運作。中國的劇團從未演過他的戲，唯一的例外是幾年前我策劃的上海戲劇學(xué)院學(xué)生的一個演出，在《戲劇藝術(shù)》發(fā)了劇本。為什么別人都不來翻譯他的劇本呢？　因為惡俗嗎？　他比很多搞笑的戲高雅得多。因為故事老套無趣嗎？他最擅長幽默地探討婚姻及社會問題，舞臺形式上也有很多創(chuàng)新，例如把一個故事的兩個時空放在一場景里讓角色穿越；一個以機器人為主角的戲探討的是易卜生在《玩偶之家》中提出的婚姻問題——老婆離家出走后還會回來嗎？她會回來看看老公怎么跟他定做的機器“好老婆”過日子！這么有趣的戲，這么有趣的劇作家，中國人沒看過也沒聽過，因為還沒有人譯成中文，因為我們相信的西方教授很少講到他——他們是嫌他太主流、太成功，而且成功得太久了，不夠新奇！

　　所以，我們還真不能全聽西方的戲劇教授的話，他們固然很有學(xué)問，但畢竟著眼點跟我們完全不同；我們要為中國人的需要來尋找真正值得翻譯的戲劇及其理論，必須培養(yǎng)自己的眼界和判斷力。有些翻譯家習(xí)慣于根據(jù)西方評獎的結(jié)果來選作品翻譯，這也不錯，畢竟誰也沒那么多精力去掃描所有的作品；不過完全等外國人的評獎結(jié)果也是不夠的，對中國觀眾有價值的作品未必都得獎。在得獎作品之外，其實還有不少好東西可以引進來。幸運的是，上海戲劇學(xué)院出了兩位為國人引進外國戲劇做出了巨大貢獻的翻譯家，他們還各有不同的趣味，剛好形成互補，但共同點是都專注于主流的“劇本戲劇”。胡開奇曾是上戲的英語教師，現(xiàn)在長住紐約，看戲極其方便，他翻譯了如《哥本哈根》《懷疑》等不少嚴(yán)肅的榮膺普利策獎的劇作。表演系教授、導(dǎo)演范益松更多地為他的學(xué)生演戲考慮，翻譯了42個更注重情節(jié)與懸念的長演劇，如《借我一個男高音》《爆玉米花》等，其中28個已經(jīng)演出。他倆都被國家話劇院聘為劇目顧問，但這兩位對西方戲劇有著最深了解的翻譯家在學(xué)術(shù)界還沒有得到足夠的重視——否則也就不會有那么多人被西方教授所推崇的“后劇本”“后戲劇”迷惑了。愿我們有更多范益松、胡開奇這樣的劇本翻譯家，有更多精通其它語種的戲劇翻譯家。（孫惠柱）