這些年來，特別是改革開放以來的三十多年時間里，我們的翻譯事業(yè)有了長足的進步，不論是譯介活動、翻譯研究還是翻譯教學，成績都相當顯著。但我們也同時發(fā)現(xiàn)這樣的情況，那就是我們一味地外譯中，卻殊少譯聲外;一心做國外學者的翻譯研究和教學，卻較少對國內(nèi)翻譯名家的翻譯實踐做學理上的梳理和詮解;一心研究如何重視國外特別是西方的文學文化，如何在譯進時要忠實外來文本，如何在譯出時要盡量考慮目標語讀者的接受習慣和思維方式，卻較少注意到我們翻譯活動的重心早已出了問題，很大程度上已經(jīng)失去了自我，失去了文化自覺。而這一現(xiàn)象在我們外譯活動中的表現(xiàn)尤甚。因此看到天津外國語大學趙彥春教授近年來一系列的翻譯活動，特別是他極為忠實地原汁原味地把中國經(jīng)典“直譯”成英文的做法，我感慨頗多。

　　中國的文化典籍不僅承載著中國的思想、文化，更承載著中國的文藝、美學、價值觀和世界觀。文化典籍的翻譯要忠實于傳遞原文的文本信息，還要盡可能地再現(xiàn)原文本的詩學特征和美學傳統(tǒng)。形式和內(nèi)容的雙重忠實才說得上是好的譯本。短小精悍、朗朗上口的《三字經(jīng)》是中華民族珍貴的文化遺產(chǎn)，與《百家姓》、《千字文》并稱為三大國學啟蒙讀物?！度纸?jīng)》每行三個字，每一首四行，而且是韻體，翻譯的時候在內(nèi)容和形式上完全與之對應(yīng)當然比較困難，這也是《三字經(jīng)》幾百年的譯介歷程中的最大問題。我們現(xiàn)在看到的趙譯《英韻三字經(jīng)》做到了這一點，這是毋庸置疑的。實際上早在明朝萬歷年間，利瑪竇就翻譯過《三字經(jīng)》，后來俄國人、英美人、法國人相繼迻譯。這些譯者大都把《三字經(jīng)》的題目譯作“每行三個詞的經(jīng)典(書)”，但并沒有哪個譯者嚴守這個“每行三個詞”規(guī)則去翻，導致書名和內(nèi)容嚴重脫節(jié)。另外，西方傳教士和外交家譯的只是一種口水話式的解釋，在內(nèi)容和形式上都遠離了原文，在深層的忠實上則差得更遠，并沒有像趙譯本這樣簡明扼要，保留原作的神韻、氣質(zhì)和風貌。至于一百多年前翟里斯的譯本則更是以解釋說明為主，基本上不能叫翻譯。

　　趙彥春還翻譯了《千字文》和《弟子規(guī)》等多種中國傳統(tǒng)文化經(jīng)典，《增賢廣益》、《道德經(jīng)》等經(jīng)典古代文化英譯作品相繼與大家見面。他翻譯的三曹的詩歌等也即將付梓?！肚ё治摹贩g的難度首先在于要用一千字英文常用字來迻譯，語義要通，語法要通，句式要通，但還不能有一個字的重復，要做到多方面的對等，其難度可想而知。但趙彥春竟然都做到了。我們無暇把趙彥春翻譯國學經(jīng)典的要義和體會都敘說一遍，但這的確讓我們對文化走進與走出的諸種現(xiàn)象進行反思。

　　回想一下幾乎全體國人包括高層媒體等對大不列顛(Great Britain)、美利堅(America)、近東(Near East)、中東(Middle East)和遠東(Far East)等許多源自西方語匯或奴性翻譯詞匯的泰然接受，想一想我們跟著歐洲人把我們西邊的地方叫近東和中東，甚至跟著人家把我們自己叫遠東，我們就會覺得我們在翻譯和接受這些語匯的時候似乎太多歐洲中心論，太多跟著西人的話語走，太缺少權(quán)衡和批判意識，太缺少了民族立場和文化自覺。其實，我們都知道，從地理上說那個地方叫西亞，我們的古人則十分準確地把中土西邊的地方都叫西域。他們至少還沒弄錯方向。

　　這樣以西方為立足點進行的翻譯還有很多，不僅僅是詞語的翻譯，還包括翻譯活動和翻譯理論。不少譯者抱著歐洲文化中心論的思想，對自己的文化缺乏自知之明和信心，對本國的文化有自卑心理，甚至羞于將自己國家的文學文化作品譯出，羞于將本國文化介紹出去。這與我們一百多年前梁啟超等先輩們比起來可就差得遠。

　　梁啟超等眾多現(xiàn)代文化的先行者和翻譯家們在彼時都有著強烈的文化自覺和翻譯自覺。1898年，梁啟超在《印譯政治小說序》中說：“特采外國名儒撰述，而有關(guān)于中國時局者，次第譯之”。[1]22隨著國情的變化，以梁啟超為代表的知識分子們愈加認識到了文學文化翻譯的積極意義。1902年11月，《新小說》雜志在日本橫濱創(chuàng)刊。梁啟超在所刊的《論小說與群治之關(guān)系》中，提出了“欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，這是“小說界革命”的開始。梁啟超強調(diào)了小說對于社會改革和社會進步的積極作用，把經(jīng)世致用的思想演繹到了極致。譯家們已經(jīng)絕不滿足于將一種語言的文學轉(zhuǎn)換成另一種語言的文學，正如王曉平在《近代中日文學交流史稿》中所說，“他們要做生活的評判家、讀者的引路人、原作的改造者”。[2]155他們對原作的選擇、迻譯中的增、刪、改等各個方面都表現(xiàn)出明顯的為當時社會改良服務(wù)的思想。當時的翻譯觀中，豪杰譯可以算是個代表?！昂澜茏g”是指“對原作的各個層面做隨意改動，如刪節(jié)、替換、改寫、增減及譯者的隨意發(fā)揮”[3]45。魯迅說這是“削鼻挖眼”似的翻譯，有人稱之為“濫譯”，則多少有失公允。梁啟超一般被看作是中國“豪杰譯”的始作俑者。作為政治活動家和社會改良家，梁啟超從事小說翻譯的目的極為明確，就是維新救國和開通民智，因此，只要能達到目的，他會對原文做“傷筋動骨”的“大手術(shù)”。其實，林紓、蘇曼殊、周桂笙、吳檮、陳景韓、包天笑、甚至魯迅的早期翻譯，都是或一定程度上是“豪杰譯”的產(chǎn)物。應(yīng)該說，“豪杰譯”是特殊時代的特殊產(chǎn)物。五四運動以后，知識分子們秉承了晚清以來經(jīng)世致用的傳統(tǒng)，西學中用，更積極地譯介西方文學作品，以達到對傳統(tǒng)文學和傳統(tǒng)思維方式進行改造的目的。魯迅、瞿秋白、矛盾、巴金、郭沫若等就都是從“感時憂國”改造社會的目的出發(fā)而從事文學翻譯的。但這些先輩們從事翻譯活動的共同特點是自己的民族利益，他們都有著強烈的文化自覺，而這種自覺正是我們當下的翻譯活動中所嚴重缺失的。這也是我們應(yīng)該極力推廣和宣傳趙彥春式的翻譯的要旨所在。

　　費孝通于1997年在第二屆社會文化人類學高級研討班上告誡大家要有文化自覺，其核心思想就是：生活在一定文化中的人對其文化要有‘自知之明’，要明白它的來歷、形成過程及其在生活各方面所起的作用。自知之明是為了加強對文化發(fā)展的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境時文化選擇的自主地位。翻譯越來越成為文化自覺的一種形式和表現(xiàn)，譯者對本民族文化的自知之明和自信力直接影響到其翻譯活動和文本的選擇。而文化交流從來都不是平等的，文化和文學的交流總是被經(jīng)濟政治所影響甚至主導，因而翻譯不再是與政治和經(jīng)濟斗爭無關(guān)的事件。但我們的一些翻譯評論在很多時候很大程度上為西方人的某種或某些學說甚至是某句話做闡釋，做解說，做宣傳，全然迷失其中而不覺。

　　這表現(xiàn)在幾個方面。首先是文本選擇的不自覺，不接地氣。只要是國外認為好的、獲獎的作品，我們大都依樣引進。其次是翻譯中的雙重標準，也就是說許多譯者在對待英譯漢和漢譯英時實行截然不同的標準：在英譯漢中主張盡量以原作為基礎(chǔ)，認為漢語可以包容和接受英美文化，而在漢譯英中，則主張以譯入語為主，用譯入語來表達源語言，從而避免文化沖突。第三是受眾意識的雙重標準。由于西方文化的浸入和西方價值觀的影響，中國許多譯者過度傾向西方價值觀，過于認同西方文化，認為讓外國觀眾和讀者接受和理解是頭等大事，而將英語文學譯入時則較少考慮中國讀者和觀眾。這點從探討受眾意識的論文的重心和數(shù)量上就可看出，討論中國讀者受眾意識往往是一筆帶過，一言以蔽之。此外，對本民族文化的不自知和不自覺也會直接影響學者對本民族文獻、研究資料的不自信，也就很難提出本民族特有的理論和理念。許多學者對西方的各種學說達到頂禮膜拜的地步，其翻譯行為不是主動的文化傳遞，而是成了簡單的傳聲筒，成了“奴譯”或曰“仆從譯”。從這點來說，我們倒可以把趙彥春式的傳統(tǒng)文化翻譯稱為“豪杰譯”，當然與上文所說的隨心所欲的翻譯迥異，是真正的豪杰的翻譯。

　　的確，這些年來，特別是八十年代中后期以來，我們的文學、文化、翻譯批評蓬勃發(fā)展，各種各樣或者說花樣繁多的西方批評理論的引進和譯介極大拓展了我們的批評視閾和思考維度，也一定程度上豐富和繁榮了我國的文學、文化和翻譯事業(yè)。但同時也出現(xiàn)了這樣一種情況，即我們的批評活動言必稱西方的某某或某某學說，不這樣說似乎就落伍了，就不懂批評了，就不是學問了。試想，沒有自我意識、特別是自主意識的批評還能稱得上真正的批評嗎?能夠給學界帶來有較大價值的學術(shù)貢獻嗎?能夠走得很遠甚至走向世界嗎?有些人說莫言獲得諾貝爾文學獎主要是葛浩文的翻譯功勞，全然忽略了莫言走向世界的深層原因是其作品植根于家鄉(xiāng)土壤，立足于中國傳統(tǒng)文化，同時也較好地做到了兼收并蓄，全然忽略了莫言是個有著強烈文化自覺和創(chuàng)作自覺的地道的中國作家。

　　其實，葛浩文曾次強調(diào)不能做一個文化殖民者，他堅決反對個別英美翻譯家所采取的完全歸化(英語化)的翻譯方法。他正是本著這樣的精神把莫言作品忠實地翻譯到英語世界中去的，為數(shù)不多的增、改、刪都做得非常審慎。葛浩文的翻譯總體來說非常忠實原文，且妙譯連連，仔細對比過莫言作品及其英譯的人都能認識到這一點。葛浩文越是忠實原文，越是說明莫言作品的自身魅力和獨特價值。

　　我們經(jīng)常抱怨西方的許多漢學家在中國經(jīng)典外譯中的不忠實和不準確，殊不知他們正是出于他們自己的文化自信自覺和他們的社會所需才那么做的，而我們卻過多地從字面意思和機械對等諸方面去做簡單的技術(shù)評判。正如前面所說，葛浩文的譯文越是忠實原文，我們就越能看出莫言作品自身具有的魅力所在，同時也說明像楊憲益等中國自己的翻譯家所采的盡量忠實原文的“直譯法”的必要性和存在意義，說明這個時間中國文學文化原汁原味地走出去已經(jīng)具備了一定的社會語境和國際條件。當然，中國文化走出去絕不是一朝一夕、一廂情愿或一蹴而就的事情，“我們要承認和接受一個循序漸進的過程，在逐漸積累中推動中國文學文化真正走向世界”。[4]115在100多年前，翟里斯那樣對《三字經(jīng)》的解釋性的翻譯在當時是必要的是適當?shù)?，而現(xiàn)在，像趙彥春這樣逐字逐句對應(yīng)著“硬譯”、“直譯”、真正的豪杰譯在當下也是必要和適合的!試看一例：

　　人之初，性本善。性相近，習相遠。

　　翟里斯譯：

　　Men at their birth are naturally good,

　　Their natures are much the same,

　　Their habits become widely different.

　　趙彥春譯：

　　Man on earth,

　　Good at birth.

　　The same nature,

　　Varies on nurture.

　　我們一眼就能看出，翟里斯的譯本不論在內(nèi)容上還是在形式上，抑或是在音節(jié)上還是在音韻上，都遠離了原文，而趙譯顯然在幾方面都滿足了要求。可見，光憑國外漢學家們就想讓中國文學文化原汁原味走出去不現(xiàn)實也不可能。由此不難看出，中國文學走出去，是要首先考慮優(yōu)秀的文學作品要優(yōu)先走出去，但絕不是有些人認為的那樣要改頭換面，要曲意逢迎，要削足適履，要委曲求全，要適合西方人的價值觀，等等。中國文化走出去絕不是卑躬屈膝地仰人鼻息，絕不是唯西人外人之馬首是瞻。我們首先要推出那些有文化自覺和創(chuàng)作自覺的優(yōu)秀的民族文學作品。可以說，正是葛浩文的“信”很大程度上成就了有文化自信和創(chuàng)作自覺的莫言等中國作家，使他們的作品成功地走向英語世界乃至西方世界。但這給我們的又一重要啟示是，從翻譯到創(chuàng)作再到批評都應(yīng)多幾分文化上的自信和自覺。

　　因此，要真正將中國文學文化推向世界，就必須統(tǒng)籌安排、整合和優(yōu)化翻譯資源，同時要改變概念，認清譯入和譯出的本質(zhì)差異，形成翻譯自覺。的確，無論是作家還是翻譯家，只有擁有良好的文化自覺和社會擔當，才能夠使中國文學文化走得更遠，并為學界帶來更大價值的學術(shù)貢獻。當然，中國文學走出去還要求譯者不僅要具有扎實的雙語能力，還要具備深厚的雙語基礎(chǔ)和勇敢的社會擔當。有些人說莫言的作品主要是學習了馬爾克斯的《百年孤獨》等拉美的魔幻現(xiàn)實主義和福克納的《喧嘩與騷動》等歐美現(xiàn)代主義意識流小說，其實，莫言向他的同鄉(xiāng)蒲松齡的《聊齋志異》等中國文學經(jīng)典學習的東西，遠超過其向歐美的前輩和同行們學習的東西。莫言的作品植根于家鄉(xiāng)土壤，立足于中國傳統(tǒng)文化，當然同時也較好地做到了兼收并蓄，這是其作品走向世界的深層原因，也應(yīng)該是我們考慮選擇源語文本的重要因素。因此中國文學文化要想走出去，譯介什么和怎么譯介應(yīng)該同時考量才行。當然，作為譯者，你還要像趙彥春這樣既有深厚的雙語文學文化功底，又有強烈的文化使命感和責任擔當。

　　回顧過去的三十多年時間里，我國的翻譯學者為我國的文學和文化事業(yè)做出了卓越貢獻。但同時我們也越來越意識到，我們一定程度上，甚至有時是在很大程度上迷失了自我，迷失于西方文學文化批評話語之中而不能自拔。提高自主意識，加強文化自覺和批評自覺，大膽地走自己的翻譯實踐、翻譯批評、翻譯研究和翻譯教學之路，中國文學文化才能真正走出去，才能更好地立足于世界文壇!